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Fabio Nascimento-Mandingo
{Salvador, Bahia:Brazil}
The Liberator Magazine
(translator: Pedro Sobrinho)
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ENGLISH VERSION FOLLOWS Portuguese Version. The English version has been edited (somewhat) to reflect the flow of English-speakers. At the same time, we've worked to maintain the authenticity of Brazilian Portuguese in regard to word order and word choice, as best as possible. Tamjunto! [We are together!] #PanAfricana
Música e Capoeira: Elementos para a compreensão da importância da musicalidade na Capoeira Angola
Palavras-chave: Música, Capoeira, cultura africana, instrumentos africanos, musicalidade.
Resumo: O texto trata da importância da música para a prática da Capoeira Angola, contextualizando essa importância no ambiente material-ritualístico da roda de Capoeira, conforme sua prática atual, traçando ainda um pequeno histórico da Capoeira.
O tratar de qualquer assunto relativo a aspectos contidos no universo da capoeira, ou da Capoeiragem, como preferem autores como Frederico Abreu, nos obriga a traçarmos ao menos, um breve histórico referente à nobre arte da Capoeira, essa dança – luta, que vem, ao longo dos anos, se espalhando por todos os cantos do planeta, envolvendo cada vez mais praticantes das mais diversas origens nacionais, culturais e étnicas.
Muito se tem discutido no âmbito acadêmico, em relação às origens da Capoeira, no entanto, a escassez de fontes documentais que possam nos oferecer uma percepção mais próxima do mundo do negro escravizado no Brasil nos primeiros séculos da colonização, dificulta tal tarefa, mais ainda se atentarmos para o fato de que, a pouca documentação existente, foi escrita do branco “sobre” o negro, e não partindo deste para outro receptor. Mais ainda, faz-se necessário ressaltar, que no próprio contexto filosófico da Capoeira, o “esconder”, “fingir”, “ludibriar” e “ disfarçar” a sua prática, são objetivos previstos em suas metodologias comunitárias. Portanto, as primeiras informações que temos sobre a Capoeira, são oriundas do momento em que o branco começa a “perceber” a sua existência, enquanto expressão diferenciada. Desse modo, a maior parte das obras parecem tender para a indefinição, referendando sem dúvida, a sua matriz africana, e discordando em graus variados, quanto à importância das contribuições indígenas portuguesas. Mesmo quanto à palavra Capoeira, encontramos discordância se a sua origem vem do Tupi “ KAA-Pu-Ê-Ra, que significa mato rasteiro recém cortado, ou da sacola de carregar galos, que segundo alguns autores, teria o nome português de capoeira, referente à sua utilidade de carregar os capões.
Como entendemos a escrita da história em sua dimensão política, e a política em sua dimensão racial, não podemos deixar de perceber, a presença de sutis antagonismos ideológicos presentes nesta discussão, e assim, não nos excusamos ideologicamente de apresentar a nossa opinião, de que, como o Candomblé, da forma em que hoje é cultuado, é o resultado da integração, no Brasil, de diversos modelos de cultos religiosos africanos, aproximados artificialmente no contexto da escravidão, a Capoeira seria também uma fusão dinâmica e interétnica de diversas lutas marciais rituais africanas, integradas no mundo diaspórico brasileiro. A presença de lutas como a Ladja, da Martinica, e do Moringue, da Ilha de Reunion, Madagascar, entre outras expressões marciais que possuem alguns golpes similares aos da Capoeira, e que são também realizados tendo a música como base, parece confirmar a nossa percepção, de que a Capoeira, é uma expressão Africana, mas do contexto exclusivo do Brasil ( em que não negamos a influência Indígena e mesmo portuguesa).
A partir do século XIX, entretanto, a documentação que dispomos sobre a Capoeira, é majoritariamente, advinda de registros policiais referentes à perseguição da sua prática, principalmente a partir da segunda metade deste século, quando a sua penalização é prevista no Código Penal (1890), com punições que vão de seis meses a seis anos, com degredo para Fernando de Noronha. Nesse sentido, destaca-se a farta documentação carioca, que deve-se ao fato de no Rio de Janeiro, a prática da Capoeiragem e consequentemente a sua perseguição, terem tomado proporções de grande polêmica social, com prisões em massa, artigos de jornais, determinações oficiais, entre outras coisas. Na Capital do Império e da República, a Capoeira se organizava nas famigeradas Maltas, grupos formados por dezenas de capoeiristas de bairros determinados, que entravam periodicamente em conflito corporal com as maltas inimigas, gerando o pânico da população e principalmente da aristocracia local, que se escandalizava com a petulância dos arruaceiros que chegavam mesmo a marcar antecipadamente, com panfletagem pública, data, local e horário do próximo embate.
As Maltas mais importantes, os Nagôas e os Gaiamuns, eram notáveis por suas vestimentas características, com cores definidas e territórios demarcados com sangue, de modo muito parecido aos atuais embates cariocas entre morros e facções rivais.
Foi na Bahia, no entanto, que a Capoeira se delineou enquanto prática ritualizada, contextualizada no ambiente determinado da “roda de Capoeira”, e embora, como podemos ver na Gravura de Rugendas ( danse de la guerre, 1835) , os primeiros registros pictóricos desta, já se dão associando-a à música, foi somente na Bahia do século XX, que essa associação se consolidou enquanto forma, e esse ritual se estabeleceu como tradição, dando conformidade aos modelos ulteriores da prática da Capoeira.
Em 1930, o Mestre Bimba, exímio Capoeirista baiano, filho de um negro campeão de Batuque, cria a Luta Física Regional Baiana, que posteriormente seria Conhecida como a Capoeira Regional. Incorporando golpes de outras lutas na Capoeira, tornando-a mais objetiva, o Mestre Bimba buscava a ampliação do apelo da Capoeira para as classes médias e posteriormente, com o apoio do então Governador Juracy Magalhães, consegue a autorização para que a Capoeira pudesse ser praticada, conquanto que em recinto fechado e devidamente registrada na delegacia de jogos e costumes do município.
A Criação da Regional pelo mestre Bimba, marca a divisão da Capoeira, entre a sua Capoeira Regional, e a Capoeira Angola, ou Capoeira Tradicional, termo que passou a ser usado para referir-se á capoeira antiga, praticada pelas camadas populares da Bahia, que teve no Mestre Pastinha, o seu Mestre mais destacado. Poeta, pintor, filósofo popular, o Mestre Pastinha foi, historicamente, um dos principais responsáveis pela permanência da Capoeira Angola até os dias atuais, no antagonismo da proeminência comercial da Capoeira Regional, e do refortalecimento da Angola, a partir dos anos oitenta. É no contexto dessa divisão, que partimos com a nossa análise sobre a musicalidade e a importância da música na Capoeira Angola.
A Roda da Capoeira: Ambiente Musical
Conquanto não pretendamos aqui, nos aprofundar nas diferenças existentes entre a Capoeira Regional e a Angola, devemos citar, para um melhor entendimento do tema aqui trabalhado, uma concepção básica dessa diferença: enquanto a Capoeira regional, se pretende esportiva(no contexto competitivo-desportivo), objetiva, e (a partir dos anos 70, influenciada pela Capoeira Regional adaptada no Rio de Janeiro), acrobática, a Capoeira Angola se pretende Expressão Cultural, jogo, e nesse sentido, lúdica, dialógica, envolvente e não competitiva, e essas diferenças são as que permeiam ambos os discursos sociais, seja dos assim chamados angoleiros, ou dos regionais.
Na Capoeira Angola, o espaço de sua execução, é a Roda. É na roda em que se pratica a Capoeira treinada nas academias de Capoeira Angola, é na roda que se vivencia essa Capoeira, como prática vívida da cultura, como experiência coletiva e interativa, e a música, é o elo principal de ligação entre todos os presentes na Roda. E o que é a roda, senão o círculo de pessoas que se forma ao redor dos jogadores que pelejam ao som e ao ritmo dos instrumentos? Na Capoeira Angola, é a Música quem inicia o jogo. Temos a Bateria da capoeira Angola: Três Berimbaus, um ou dois pandeiros, um reco-reco, um agogô, um Atabaque.
O Berimbau, é instrumento trazido pelos negros angolanos ao Brasil, utilizado tradicionalmente em rituais religiosos, na África, por vendedores ambulantes como forma de chamar clientes e incorporado à Capoeira no Brasil, “m´birimbau”, do Quimbundo, instrumento percussivo formado por uma vara de Biriba à qual está amarrada uma Cabaça que atua como caixa de reverberação, presa a um arame de aço na qual uma baqueta é percutida. São três os berimbaus: o Gunga, que tem a sonoridade mais grave, uma espécie de contra-baixo da Capoeira, que pontua e comanda a Roda, dando o seu ritmo. È o Gunga quem abre a Roda e quem a termina, seguido pelo berimbau Médio, de som menos grave e que reforça o Gunga, e finalmente o Viola, ou Violinha, que é o Berimbau solo, que faz as viradas e os improvisos característicos. Cada berimbau toca um toque diferente, que se interpenetram e se complementam, formando um quadro harmônico perfeito. O Gunga toca o Toque de Angola, o Médio toca o São bento pequeno, o Viola toca o São Bento Grande, estando, no entanto, livre para os improvisos possíveis e infinitamente variados.
Os pandeiros marcam o ritmo do Ijexá, podendo realizar algumas viradas e improvisos, sem no entanto poder ultrapassar a altura ou destaque dos berimbaus. Reputasse ao pandeiro uma origem árabe, a partir da qual teria sido trazido ao Brasil pelos Portugueses. No entanto, se considerarmos que eram africanos do norte, os muçulmanos que ocuparam por vários séculos a península Ibérica, fundamentando uma inestimável contribuição científica e cultural aos povos latinos, podemos questionar essa origem, que no entanto, não pode ainda ser determinada. O Reco-Reco, e o agogô, assim como o atabaque, são instrumentos posteriormente incorporados à Capoeira, já no contexto das academias, e têm todos origens africanas claramente reconhecidas, por sua importância e presença em praticamente todas as manifestações musicais do continente. Na Capoeira, entretanto, estão sujeitos à predominância do berimbau, que exerce a mesma função sonora, que o atabaque exerce no Candomblé.
A Música começa antes que o jogo. A roda é aberta pelo Gunga, seguido sucessivamente pelos demais instrumentos. A Roda de capoeira é um pequeno mundo, no qual se reflete o mundo grande, nela se aprende a viver, se apreendem os códigos da comunidade e se pratica uma vivência que é antes de tudo, conflituosa, mas também flexível, passível de ser flexibilizada, pelo exercício do Axé, que é a força vital, fluente na Roda, dos instrumentos pra os jogadores, dos jogadores para o público, do público para a roda, fechando-se um círculo energético conduzido pela música.
Segue-se o ritual: com os instrumentos tocando lentamente, o Tocador do Gunga, ao grito de Iê!, começa uma Ladainha, que é como uma pequena história, uma oração, uma fábula, uma lenda, ou mesmo um desafio, seja de auto-promoção, ou de escárnio aos demais ou a alguém especificamente:
“Iê!,
Maior é Deus,
Pequeno Sou Eu,
O que Eu tenho,
Foi Deus quem me deu,
Na roda da Capoeira,
Grande e pequeno sou Eu,
Camaradinho...”
(Do Mestre Pastinha, devoção e reconhecimento)
Ou fato Histórico, como a chegada de um navio Carioca no cais da Bahia na década de 10 do século XX, narrando as confusões conseqüentes:
“Iê!
Torpedeiro encouraçado,
Novidade na Bahia,
Marinheiro absoluto, chegou pintando arrelia,
Prenderam Pedro Mineiro,
Dentro da Secretaria,
Para dar depoimento, daquilo que não sabia,
Se eu fosse governador, manobrasse a Bahia,
Isso que tu ta fazendo, comigo tu não fazia,
Camaradinho...”
Ou maldizer de amor:
“Iê!
Ela tem dente de ouro, fui eu quem mandei botar,
Vou jogar nela uma praga,
Pra esse dente se quebrar...”
Ou de rebeldia:
“A Marinha é de guerra,
O exército é de campanha,
O bombeiro apaga o fogo,
E a polícia é quem apanha,
Camaradinho...”
Entre outras ladainhas, exprimem o cotidiano dos capoeiristas, homens negros empregados da estiva, trapicheiros, marceneiros, guardas-civis, carroceiros, calafates, entre tantas outras sub-profissões que proliferavam na Bahia da época.
Prosseguindo a roda, entram as louvações, que é a série de vivas dadas pelo cantador, respondido em coro pelo público e pelos jogadores, que nesse momento se benzem, marcam no chão os seus símbolos de proteção, fazem suas rezas e se preparam para o jogo, sempre de olho no outro Capoeirista que está à sua frente:
“Iê, viva meu Deus!
Iê viva meu Mestre,
Iê, viva a Bahia,
Iê, faca de Ponta,
Iê, água de lavar,
Ìê, vamos embora,
Iê, Volta do mundo,
Iê, é hora é hora...”
Posteriormente, o cantador inicia o canto de um corrido, que são as músicas de repetição coral, na qual, ele canta um trecho referencial, ou um improviso, e a platéia responde o mesmo monótono coro, dando a estrutura musical da roda, e somente então, é que os jogadores começam a jogar, com toda a roda integrada, e o jogo corporal de perguntas e respostas dos capoeiristas, é como o jogo do cantador e do público:
“Camungerê, como vai como está? (Cantador)
Camungerê! (Público)
Eu Vou bem de saúde!
Camungerê!
Para mim é um prazer!
Camungerê!
Como vai Como está?”
Que é um corrido de boas vindas, boa recepção para os amigos, ou para alguém que há muito não se via. Canta-se ainda ao se chegar em roda de outros Capoeiristas que não se é de costume visitar.
Os corridos carregam significados excusos, dúbios, avisos, provocações e armadilhas, os quais somente o iniciado pode subentender, corridos aparentemente inocentes, podem significar o apelo do tocador à agressão física:
“A Canoa virou, marinheiro, no fundo do mar, tem dinheiro, (cantador)
A Canoa virou, a canoa virou, marinheiro ( Público)
A Canoa virou, marinheiro, no fundo do mar o angoleiro,
A Canoa Virou, a canoa virou, marinheiro...”
Outros podem mesmo trazer referências históricas da violência:
“ quebra micomugê! ( Cantador)
Ê Macá! ( Público)
Quebra gêcomumi,
Ê Macá,
Quebra micomugê!”
Canção de trabalho dos antigos escravos, que ao pilar o milho para o cuzcuz, disfarçavam na música, o ódio aos opressores: ( quebra gente como milho, macaco, quebra milho como gente!). Outras, não tão disfarçadas, podem no entanto confundir os desavisados:
“Meu facão bateu embaixo!(Cantador)
A Bananeira Caiu! (Público)
Meu facão bateu embaixo!
A Bananeira Caiu!
Cai, cai, cai bananeira,
A Bananeira Caiu!”
Os corridos podem trazer em seus improvisos também, provocações, como frases soltas aparentemente insignificantes, como: “quando eu saio você entra, quando eu entro você sai!”, ou: “vou dizer pra sua mulher, Capoeira te venceu, Paraná!”.
O fato, é que nada na música da roda da capoeira, pode passar despercebido ao jogador, e têm-se por bom Capoeirista, aquele que consegue realizar um bom jogo, ao mesmo tempo em que percebe todas as mensagens e ordens contidas nas músicas, o Capoeirista que joga no ritmo proposto pelo berimbau, sem se acelerar demasiadamente ou precipitar-se. Alguns toques do berimbau, podem também representar mensagens, como toque chamado: “ apanha laranja no chão tico-tico”, que propõe um jogo mais baixo, no chão, no qual os dois jogadores disputam o dinheiro jogado pelo público, que, enrolado em um lenço, somente pode ser pego com a boca, sem a utilização das mãos, e sem que o jogo se interrompa, o Jogo de Dentro, que propõe um jogo mais próximo, onde os capoeiristas quase se encostam, ou o toque de cavalaria, que era o toque usado nos tempos das perseguições à capoeira, onde o berimbau avisava aos capoeristas da aproximação da polícia, ou de inimigos.
Conclusão- música integral, o paradigma capoeirístico.
A leveza do jogo da Capoeira Angola, o seu não tocar constante, sua circularidade contínua, o jogo incessante de perguntas e respostas, que nos remete à idéia de homens e mulheres sem ossos e sem articulações, de tão flexíveis, o riso, a brincadeira, a molecagem, que parecem nos remeter a um mundo puramente lúdico, onde as regras não existem, escondem, como podemos ver, todo um mundo de disciplina e de significados latentes, que somente ao capoeirista bem treinado compete perceber. À leveza e à liberdade, precede a disciplina do treino, o amor pela técnica, ou no mínimo, a sistematização da brincadeira, estando sempre presente nesse contexto, o fundo etno-social do qual a Capoeira é oriunda, o contexto afro-brasileiro-escravagista-quilombola.
Desse contexto, o nosso artigo se propôs a traduzir, de forma introdutória, alguns elementos para a compreensão da importância da música na Roda de Capoeira Angola, enquanto expressão integral e interartística, que agrega expressões e capacidades diversas, que não podem ser apreendidos, quando desambientalizadas, e cuja percepção, em nome de uma verdade artística e cultural eurocêntrica monolítica, são despercebidos de sua importância e de sua complexidade, bem como do seu potencial educativo e formativo.
Por fim, é claro, uma ladainha:
Iê!
Não estudei pra ser jurista,
Não estudei pra ser doutor,
Estudei a Capoeira,
Pra bater no inspetor, camaradinha
Viva, meu Deus...
Bibliografia
-Galo já cantou
-Autor: Nestor Capoeira Arte hoje editora -1985
-Capoeira Angola
-Autor: Mestre Pastinha Fundação Cultural da Bahia -1998
-Capoeira - Angola - Ensaio Sócio - Etno Gráfico
-Autor: Waldoloir Rego Editora Itapuã - Coleção Baiana -1968
-A negrada instituição - Os capoeira no Rio de Janeiro
-Autor: Carlos Eugênio Líbano Soares Editora: Access -1994
-Bimba é Bamba (A capoeira no ringue)
-Autor: Frederico José de Abreu P e A Gráfica e Editora Salvador / Bahia -1999 Instituto Jair Moura
//////////ENGLISH VERSION:
The Music of Capoeira- InglêsMusic and Capoeira - elements for understanding the importance of musicality in Capoeira Angola
Keywords: Music, Capoeira, African culture, African instruments, musicianship.
Abstract: This paper covers the importance of music to the practice of Capoeira Angola, contextualizing this important ritual in the material environment of Capoeira´s Roda (circle where the capoeirists sings and plays), as its current practice, tracing a brief history of Capoeira.
To deal with any subject relating to matters contained in the universe of capoeira (or capoeirage, as prefer authors like Frederick Abreu) forces us to draw at least a brief history of the noble art of Capoeira, the dance-fight which, over the years, has begun to spread to all corners of the globe: involving more practitioners from different national origins, as well as cultural and ethnic backgrounds.
Much has been discussed in the Academy in relation to the origins of Capoeira; however, the scarcity of documented sources that could offer us a closer perception of the black enslaved world in Brazil in the early centuries of colonization, complicates this task even more, especially if we look at the fact that there is little existing documentation written by whites about blacks. Moreover, it is necessary to emphasize that in the inner philosophical context of Capoeira, to "hide", "pretend", "cheat" and "disguise" its practices are goals settled within Capoeira’s own communal methodologies. Therefore, the earliest information that we have about Capoeira comes from the time when whites begin to "see” its existence as a different expression.
Thus, most of the works have the tendency of being uncertain, endorsing undoubtedly its African roots, and disagreeing in varying degrees, on the importance of indigenous and Portuguese contributions. Even about the word Capoeira, we find disagreement as to whether or not the origin comes from the Tupi word "KAA-Pu-Ê-Ra, meaning brushwood freshly cut, or if it refers to a tote bag to carry roosters which, according to some authors, would lead to the portuguese name of capoeira, a bag used to carry capons (roosters).
As we understand the writing of history in its political dimension and politics in its racial dimension, we cannot help but notice the presence of subtle ideological antagonisms present in this discussion. Therefore, we do not deny ourselves ideologically, and we present our opinion. Candomble, the way in which it is worshiped today, is the result of integration in Brazil, of several models of African religious beliefs artificially approximated in the context of slavery. Thus, Capoeira would also be a dynamic and inter-ethnic fusion of several martial arts rituals from the Congo-Angola region integrated in the African –Diasporic Brazilian world.
The presence of different styles of Afrikan martial arts, such as Ladja from Martinique, and Moringue from Reunion Island in Madagascar as well as other martial expressions that have some movements similar to Capoeira and have music as the base, seems to confirm our perception that Capoeira is an African expression, but from the unique context of Brazil (where we do not deny the possible influence of Indian and even Portuguese elements).
The documents we have about Capoeira (from the 19th Century) are mostly police records relating to the persecution of the practice. Especially during the second half of the century, there are penalties issued through the Penal Code (1890 ), with punishments ranging from six months to six years in exile in Fernando de Noronha. In this sense, there is ample documentation to prove the fact that in Rio de Janeiro, the practice of Capoeira and consequently the persecution of capoeiristas haa taken larger proportions of social controversy, with mass arrests, newspaper articles, and official determinations among other things. In the capital of the Empire and Republic, Capoeira was organized in notorious Maltas (gangs), groups formed by dozens of capoeiristas from certain neighborhoods. These Maltas often came into physical conflict with enemy gangs, causing panic among the population and especially in the local aristocracy, who felt offended by the arrogance of the same troublemakers. Some Maltas even spread leaflets determining the date, place, and time of the next fight.
The major (Maltas) gangs, the Nagôas and Gaiamuns, were notable for their characteristic clothing, defining colors, and established territories marked with blood, much like the current clashes between slums and rival factions.
It was in Bahia, however, that Capoeira is outlined as a ritualized practice, contextualized in the given environment of "Capoeira roda.” Although, as we see in the Rugendas picture (Danse de la Guerre, 1835), Capoeira´s first pictorial registration associating it with music, it was only in 20th Century Bahia that this association has been consolidated as a form, and this ritual was established as a tradition.
In 1930, Mestre Bimba, an expert Capoeirista from Bahia, was the son of a Batuques ( another martial art form practiced during slavery), and a black champion. He created the Baian Regional Physical Fight, later known as Capoeira Regional. Incorporating other fighting movements in Capoeira and making it more objective, Mestre Bimba sought to broaden the appeal of Capoeira for the middle classes and later with the support of the then Governor Juracy Magalhães, Mestre Bimba became the authority on how Capoeira could be practiced, since these sessions were indoor and registration took place at the city police station .
The Creation of Regional by Mestre Bimba, marks the division between their Capoeira Regional and Capoeira Angola or Traditional Capoeira. Capoeira Angola or Traditional Capoeira is the term now used to refer to the old style of capoeira practiced by the lower classes of Bahia, which had Master Pastinha as its most prominent Master. A poet, painter, and popular philosopher, Master Pastinha has been a major contributor to the historical permanence of Capoeira Angola until the present day, and in the antagonism of the commercial prominence of Capoeira Regional. He has also worked to strengthen Angola since the 1980s. It is within this division, that we start with our analysis of the music, and the importance of music in Capoeira Angola.
-The Roda of Capoeira: Musical Environment
Although the intention here is not to delve into the differences between Capoeira Regional and Angola, we quote, for a better understanding of the theme explored here, the basic conception of this difference. Capoeira Regional defines itself as a sport (in the context of competitive sports), as objective, and (from the 1970s, influenced by Capoeira Regional adapted in Rio de Janeiro) as acrobatics. Capoeira Angola is intended as a Cultural Expression, game, and in that sense, playful, dialogic, engaging and non-competitive. These differences are those that present themselves in both social discourses, whether so-called angoleiros, or regional capoeiristas.
In Capoeira Angola, the area of its operation, is the Roda ( Circle) . It is in the Roda that Capoeira trained in the academies of Capoeira Angola is practiced. It is in the Roda that one can experience the Capoeira, as vivid cultural pratice, as a collective and interactive experience, and music. This is the main link connecting all of those inside the Roda. And what is the Roda, but the circle of people formed around the players who are fighting to sound and to the rhythm of the instruments? In Capoeira Angola, what is the music that starts the game? We have a Capoeira Angola orchestra: three berimbau, one or two pandeiros, a reco-reco, an agogo, an Atabaque.
The berimbau is an instrument brought to Brazil by Angolan blacks, traditionally used in religious rituals in Africa, by street vendors as a way to draw customers and incorporated into the Capoeira of Brazil. "M'birimbau," the Quimbundo percussive instrument, consists of a Tootles rod to which is tied a gourd that acts as a reverb box, attached to a steel wire in which a stick is struck. There are three berimbaus: The Gunga, which has a more serious tone (a kind of bass of Capoeira) scores and commands the Roda, and gives it its rhythm. It is the Gunga who opens the Roda and who ends, followed by the Middle berimbau sound (less serious) which reinforces the Gunga. Finally, the Viola, or Violinha, which is the Berimbau soil, makes the changes and characteristic improvisations. Each berimbau plays a different tone, which interpenetrate and complement one another, forming a picture perfectly harmonical. The Gunga plays the rhythm called Angola, the Middle touches the rhythm called “São Bento Pequeno”, the viola plays the “São Bento Grande”, being, however, free for improvisation and infinite variations.
The pandeiros mark the rhythm of Ijexá, and present some twists and improvisations, but are not allowed to exceed the height or prominence of the berimbaus. Some believe the pandeiro is of Arab origin, and was brought to Brazil by the Portuguese. However, considering that the Muslims, who for centuries occupied the Iberian Peninsula, were North African, we are basing an invaluable contribution to the scientific and cultural development of Latin peoples on an origin that has yet to be determined. The Reco-reco and agogo, like the conga, instruments are subsequently incorporated into Capoeira, in the context of the academies, and all have African origins clearly recognized for their importance and presence in virtually every musical manifestation of the continent. In Capoeira, however, there is the predominance of the berimbau, which serves the same function as the Atabaque plays in Candomblé.
The music starts before the game. The Roda is opened by Gunga, followed successively by other instruments. The Roda of capoeira is a small world, which is reflected in the big world. In it one learns to live, and can absorb the codes of practice and a community experience which is, above all, conflict, but also flexible, able to be relaxed by the exercise of the Axe, which is the lifeblood, flowing in the Roda, from the instruments towards the players, the players to the audience, form the audience to the Roda, closing a circle of energy-driven music.
The ritual follows with the instruments playing slowly, the Player of the Gunga, after the cry of “Iê!, Get a Litany,” which is like a short story, a prayer, a fable, a legend, or even a challenge, whether self-promotion, or derision to others or someone specifically:
"Ie!,
God is greater,
Small Am I
What I have,
It was God who gave me
In the roda of Capoeira
I'm big and small,
Camaradinho ... "
(“ Iê!,
Maior é Deus,
Pequeno Sou Eu,
O que Eu tenho,
Foi Deus quem me deu,
Na roda da Capoeira,
Grande e pequeno sou Eu,
Camaradinho...”)
(By Master Pastinha, meaning devotion and recognition)
Or, as a historic fact, the arrival of a ship from Rio de Janeiro at the Bahia pier in the first decade of the 20th Century resulted in a narration of the subsequent confusion:
"Ie!
Battleship,
New in Bahia,
An arrogant sailor arrived teasing,
They arrested Peter Mineiro,
Within the Secretariat,
To give testimony, About what he did not know,
If I were governor, maneuver Bahia,
This you are doing, to me you would not do,
Camaradinho ... "
(“Iê!
Torpedeiro encouraçado,
Novidade na Bahia,
Marinheiro absoluto, chegou pintando arrelia,
Prenderam Pedro Mineiro,
Dentro da Secretaria,
Para dar depoimento, daquilo que não sabia,
Se eu fosse governador, manobrasse a Bahia,
Isso que tu ta fazendo, comigo tu não fazia,
Camaradinho...”)
Or course, of love:
"Ie!
She has a gold tooth, was I who sent throw,
I'll put a spell on her,
To break this tooth ... "
(“ Iê!
Ela tem dente de ouro, fui eu quem mandei botar,
Vou jogar nela uma praga,
Pra esse dente se quebrar...”)
Or rebellion:
"The Navy is of war,
The army's campaign,
The firemen put out the fire,
And the police is who is beaten,
Camaradinho ... "
“ A Marinha é de guerra,
O exército é de campanha,
O bombeiro apaga o fogo,
E a polícia é quem apanha,
Camaradinho...”
Among other litanies there are those which express the daily life of the capoeiristas, black men employed in the píers, trapicheiros, carpenters, civil guards, teamsters, caulkers, among many other sub-occupations that proliferated in Bahia at the time.
Continuing the Roda, there enters the praise that is given by the singer, responded in chorus by the audience and players, who at this moment bless themselves, they mark down their symbols of protection, make their prayers and preparing for game, keep looking on the other Capoeirista that lies ahead:
"Ie, praised be God!
Ie praised be my Master,
Ie, praised be Bahia,
Ie, knife tip,
Ie, water washing,
Ie, let's go,
Ie, Round the world
Ie, the time has come ..."
“Iê, viva meu Deus!
Iê viva meu Mestre,
Iê, viva a Bahia,
Iê, faca de Ponta,
Iê, água de lavar,
Ìê, vamos embora,
Iê, Volta do mundo,
Iê, é hora é hora...”
Later, the singer starts singing a corrido, which are the songs of repeated chorus, in which he sings a snippet reference, or an improvisation, and the audience responds the same monotonous chorus, giving the musical structure of Roda, and only then , is when the players starts playing with all the integrated Roda, the body game of questions and answers of Capoeira. It is like a game between the singer and the audience:
"Camungerê, how are you how are you? (Singer)
Camungerê! (Audience)
I I'm in good health!
Camungerê!
For me it's a pleasure!
Camungerê!
How will you How are you?"
(“Camungerê, como vai como está? ( Cantador)
Camungerê! (Público)
Eu Vou bem de saúde!
Camungerê!
Para mim é um prazer!
Camungerê!
Como vai Como está?”)
This is a chant of welcome, good reception for friends, or someone who has not been seen in a long time. The chant is still used in a circle of other capoeiristas that are not usual visitors.
The Corrido carry meanings, dubious, warnings, and provocations or traps, which only the initiated can understand. Corridos seemingly innocent, can mean the player's appeal to physical aggression:
"The boat sank, sailor . On the sea, have money, (singer)
The boat sank, the boat sank, sailor (audience)
The boat sank, sailor, on the sea the angoleiro,
The canoe turned the canoe sank, sailor ..."
“A Canoa virou, marinheiro, no fundo do mar, tem dinheiro, (cantador)
A Canoa virou, a canoa virou, marinheiro ( Público)
A Canoa virou, marinheiro, no fundo do mar o angoleiro,
A Canoa Virou, a canoa virou, marinheiro...”
Others may even bring historical references of violence:
"Breaks micomugê! (Cantador)
Ê Macá! (Audience)
Breaking gê comumi,
Ê Macá,
Breaks Micomugê!"
“quebra micomugê! (Cantador)
Ê Macá! (Público)
Quebra gêcomumi,
Ê Macá,
Quebra micomugê!”
Work songs of former slaves, while cracking the corn to make the porridge, hide in music the hatred towards the oppressors: (“Cracking people like corn, monkey! Cracking corn like people!”).
Others, are not so hidden, but can confuse the unaware:
"My machete bend down! (Cantador)
The Banana Fallen! (Audience)
My machete hit the bottom!
The Banana Fallen!
Falls, falls, banana,
The Banana fell!"
The Corrido can also bring in their improvisations, provocations, such as loose seemingly insignificant phrases like: "when I enter you leave, when I leave you enter," or "I'll tell your wife that Capoeira beat you !!".
The fact is that nothing in the music of capoeira Roda can go unnoticed to the player, and a good Capoeirista, one who can make a good game, will realize all messages and orders contained in the songs. The Capoeirista plays in the rhythm proposed by the berimbau. Some rythms of the berimbau, may also represent messages, such as a ringing call: "picking oranges on the floor jigsaw" ( Apanha laranja no chão Tico-Tico), which proposes a set lower to the ground, in which two players compete for the money played by the audience, who, wrapped in a tissue, can only be caught with his mouth, without the use of hands, and without that the game being interrupted. The “inside game” ( jogo de dentro) proposes a closer game where capoeiristas are nearly about, and the rhythm of chivalry ( Cavalaria), was used in the past times of persecution to capoeira, where capoeristas warned through the rhythm about the approach of police or enemies.
Conclusion: Full-music, the Capoeiristic Paradigm.
The softness of the game of Capoeira Angola, its constant non-touch, continuing its circularity, the incessant play of questions and answers, leads us to the idea of men and women without bones and joints who are flexible. The laughter, playing the prank, which seem to point us to a world purely playful where rules do not exist hide, as we see, a whole world of discipline and latent meanings, that only a well trained capoeirista can realize. In the softness and freedom, precedes the discipline of training. A love of art, or at least, the systematization of the game, is always present in this context. The ethnic and social background which comes from Capoeira, in the Brazilian context, is the African-enslaved-Maroon.
In this context, our article proposes to translate, in an introductory way, some elements for understanding the importance of music in Capoeira Angola, an interartistic and integral expression, that joins together several capabilities that cannot be understood when out of its context, and whose perception, on behalf of a Eurocentric monolithic cultural and artistic truth, are overlooked in its importance and complexity and in its potential for education and training.
Finally, of course, a litany:
Iê!
I have not studied to be a lawyer,
I have not studied to be a doctor,
I studied capoeira
To beat the inspector, buddy
Viva, my God ...
Iê!
Não estudei pra ser jurista,
Não estudei pra ser doutor,
Estudei a Capoeira,
Pra bater no inspetor, camaradinha
Viva, meu Deus...
Bibliography
• Galo já cantou
Autor: Nestor Capoeira Arte hoje editora -1985
• Capoeira Angola
Autor: Mestre Pastinha Fundação Cultural da Bahia -1998
• Capoeira - Angola - Ensaio Sócio - Etno Gráfico
Autor: Waldeloir Rego Editora Itapuã - Coleção Baiana -1968
• A negrada instituição - Os capoeira no Rio de Janeiro
Autor: Carlos Eugênio Líbano Soares Editora: Access -1994
• Bimba é Bamba (A capoeira no ringue)
Autor: Frederico José de Abreu ; Gráfica e Editora Salvador / Bahia -1999 Instituto Jair Moura
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